​朴赞郁电影中的女性形象（朴赞郁才不是女性主义）

朴赞郁电影中的女性形象（朴赞郁才不是女性主义）

由朴赞郁执导、汤唯主演的《分手的决心》，或许是近来最具话题性的电影。不仅仅是因为“戛纳电影节最佳导演奖”的光环、朴赞郁那极具辨识度的视听语言，也因为汤唯本人银幕内外的吸引力。

此前，不少评论将重点放在了电影中无处不在的“男性凝视”，而本文的作者则从《分手的决心》中，观察到了一种常见于东亚文艺片里，男性导演书写女性寻找主体的惯性路径。

这种惯性塑造了人们对于文艺片女性形象和感情模式的认知，也让人在重新回顾朴赞郁导演的作品时，得以厘清一点，尽管他曾在采访中声称自己是一名“女性主义”导演，但他是真的关切女性的处境？还是女性的边缘性与受压迫程度，恰好符合他的叙事与美学需要？

此外，作为观者，在对于女性主体的诉求越来越多元化的今天，又该如何去期待更具进步性的性别叙事？

（本文涉及剧透）

01

老套的欲望主体

在戛纳的首映礼上，朴赞郁对现场观众说：“感谢大家前来观看这部冗长、乏味又老套的电影。”

尽管这句话是自谦，但在看完《分手的决心》后，我的确感觉到了他所说的“老套”，不是指故事本身，而是一种常见于东亚文艺片中，男性导演书写女性寻找主体的惯性路径。在这一模式下，女性的主体，必须要通过欲望的引导和身体的指认（通常都是指向某个男性）才得以寻觅，而最后她既奔向了自由，也走向了毁灭。

《分手的决心》沿用了黑色电影（film noir）的叙事框架：在一桩迷雾重重的案件中，硬汉侦探爱上了蛇蝎美人。但朴赞郁又试图为这一“过时”的电影类型增添新的内涵。首先，朴海日饰演的海俊是一个不太有“阳刚之气”的警探：他失眠、迷茫，总在给自己滴眼药水；身为探长，却不太自信，跟结婚 16 年的妻子也来到了疲软的阶段。另一方面，他注重细节，有教养、有品位，还不主张对犯人刑讯逼供。这些特质都和传统黑色电影里的硬汉形象有着天壤之别。

汤唯饰演的瑞来，则有着“蛇蝎美人”所没有的纯真底色。和她在《色，戒》（2007）里饰演的王佳芝类似，身处于一个完全陌生的环境（韩国/上海），学习讲着一门陌生的语言，甚至都有着被本地人夸奖她的韩语/上海话讲很好的场景。她们起初将身体作为武器，以换取于此地生活的权利，后又被身体所牵引，在欲望的引导下指认了自我的主体，并最终为之付出生命。

朴赞郁说这是一部为汤唯“量身打造”的电影，直到她答应出演，剧本才得以完成。他将汤唯形容成“一口神秘的深井”，或许是汤唯在《色，戒》和《晚秋》里，在被投入陌生世界的强装淡定与“不知道自己想要什么”的懵懂，促成了朴赞郁对于“神秘”的理解。

©《分手的决心》

在《分手的决心》中，男女主角不期然地相遇和吸引，在一组看似不对称的关系中（追捕与被追捕、凝视与被凝视），慢慢触碰到伦理与法规的禁忌。整个过程中，瑞来都是那个更加主动和勇敢的人。很多评论也认为，她最后走向大海的行为，恰恰完成了对于此前双方不对等关系的扭转，留给了海俊一个无解的迷和永恒的创伤，甚至颠覆了我们所熟知的“男追女”的爱情模式。这在一向注重表达女性主体的朴赞郁电影中，似乎也能够说通。

然而问题在于，为什么她一定要通过欲望和身体确认主体的存在，然后再用自我毁灭的方式换取自由？就像郝蕾饰演的余虹，在娄烨那部没有名字的电影里说的那样：欲望受到侵蚀，行动定要受阻。

在各自的电影里，相比让她们深陷自我怀疑的男性，余虹、王佳芝和瑞来都是更加生动和有自我意识的那一个。这种不对等的追寻，固然提供了巨大的悲剧性解释，但在此基础上，我们或许也可以想象，一个女性不那么需要男性的场景。哪怕像最近上映的《漫长的告白》中，倪妮饰演的柳川那样，管你们男的来来去去，我自有一套完整与自洽的生活。

如果说那种“追寻-确认-毁灭”的范式在 2007 年的《色，戒》里还得以成立，那么在十五年之后，观众性别意识愈发强烈、对于女性主体的诉求也越来越多元化的今天，的确可以说是“老套”的。

相比之下，《色，戒》的革命性更在于其故事背景下不可撼动的“家国大义”，这在今天的舆论面前甚至更加不容辩驳。就像导演李安自己说的：“小小的一声‘快走’，把几千年父权结构的东西瞬间瓦解，那是小女子、性欲、不道德的力量，却巨大到让我们深深反省。”

而在《分手的决心》中，瑞来虽然撼动了探长海俊代表的司法正义，让他说出“我已经完全崩坏了”这句带有自毁意味的表白，但也付出了不成比例的代价。男女在欲望面前的抉择差异、追寻自我的难易程度，以及这背后深藏的结构性不平等，是无法被这样含混不清的浪漫所覆盖过去的。

02

“凑巧”的女性主义

从《亲切的金子》（2005）开始，朴赞郁有意识地将女性放置于电影的中心，让“她”成为复仇的主体，遵循自身的欲望，以“肆意妄为”的姿态砸烂由父权牢牢把控的“旧世界”。

在一次采访中，朴赞郁声称自己是一名“女性主义”导演，所以他才在《共同警备区 JSA》（2000）特意安插了一名女性角色，尽管这是一部关于兄弟情谊和地缘政治的电影。而他“性别意识”的成型，则来源于《老男孩》（2004）的大获成功：

“在拍完《老男孩》之后，我意识到在这部片子中，唯一没有利害关系的就是那个女性角色了。她是影片中唯一的女性角色，却被排除在真理之外。这让我很不舒服，也促使我拍摄了《亲切的金子》。”

《老男孩》是让朴赞郁从韩国走向世界的电影，相比于前作《我要复仇》（2002），这部技法更加纯熟、故事更为完整的电影，不仅得到了戛纳电影节评审团大奖的肯定，也为他收获了大量的影迷。

在拍摄《亲切的金子》之前，李英爱正凭借《大长今》的爆火，成为了中韩两国观众指定的“银幕圣母”。朴赞郁恰恰“利用”这一点，让她来饰演女主角金子，制造了李英爱在银幕/监狱内外的反差，也解构了在进步主义批评中，影视里被长久诟病的“圣母”形象。

在蒙冤入狱的十年里，金子皈依了基督教，是神父的好帮手，不时上台演讲布道，感化狱友。同时她又如劳模般为狱友们排忧解难，所以大家称她为“亲切的金子”。然而这一切只是她用来笼络人心的手段，出狱后，每个曾受到过她帮助的狱友，都为她寻找仇人出了一份力。

金子所处的监狱是一个巨大的象征，她在里面尽可能去完成来自父权社会对女性的理想化期待：通情达理、任劳任怨、永远面带微笑、永远不会生气……出狱后的第一时间，她给自己画上了红色的眼影与惨白的妆容，看到这幅模样，神父、仇人和当初冤枉她的警察，脸上都露出了恐惧——他们面对的是一股再也无法被抑止的愤怒。

©《亲切的金子》

而在他的第一部英语片《斯托克》（2014）里，女主角是看上去恬静贤淑的邻家女孩印蒂雅，她察觉到父亲的意外去世另有猫腻，从而对和母亲有着暧昧关系的叔叔展开了复仇。

印蒂雅的反差在于，“白瘦幼”外表下暗藏着狩猎者的本能，如同她在电影开头说的那句题眼般的台词：我能听到别人听不到的，能看到别人看不到的，微小遥远的东西。在家里，面对叔叔无所不在的目光，她先是以“猎物”的姿态出现，随后完成反杀。而她最终的目的并不是要成为一家之主，取代父亲或者叔叔，而是离开这个家庭，并大开杀戒，清除了挡在她奔向自由路上的所有男性。

印蒂雅的所作所为背离了世俗对于“邻家女孩”的所有期待，当然对于朴赞郁的影迷来说，这种背离恰恰是他们所期待的。就像我第一次看《小姐》（2016）的时候，当看到小姐和女仆毁书奔走的时候，也忍不住替她们欢呼，拍手叫好。

在朴赞郁的电影中，这种由充满仪式感和奇观化的复仇、暴力、乱伦带来的反差，恰恰能在一定程度上，瓦解东亚社会里根深蒂固的家庭伦理与不乏虚伪的“温良恭俭让”。那些充满想象力的调度、转场和剪辑，则为这种反叛的情绪推波助澜，并让它得到彻底的释放。

但这也是问题所在。朴赞郁的电影在文本层面其实都不太经得起推敲，于是我们经常会看到这样的评价：“他又把一个平平无奇的故事拍得如此华丽。” 对形式极大的美学追求，使得他电影里的复仇往往带着冗余的仪式感，这仪式感在《亲切的金子》中是后半段完全失控的集体审判，也是《小姐》最后二十分钟被批判为“男性凝视”的床戏。

因此，一方面，朴赞郁多少能够体察到女性的困境，塑造出像“金子”、“印迪雅”、“南淑熙”（《小姐》中的女仆）这样具有爆发力的女性形象；但另一方面，他也受限于男性视角，甚至可以说，朴赞郁从来都是一个迷恋反叛、善于制造反差的导演，而女性的边缘性与受压迫程度，恰好符合他的叙事与美学需要。

03

反思观看的自觉

我在第一次看《小姐》的时候，的确得到了双重满足，一重是审美上的，另一重则是一个自诩“有性别意识”的男性所收获的感动与“理解”。

《小姐》改编自英国小说《指匠情挑》，虽然导演把故事转移到了日据时代的朝鲜，但其服化道又有极强的架空色彩。身为反派的公爵位高权重，金敏喜饰演的小姐处于他的控制中，南淑熙则从被公爵安插于小姐身旁的眼线，和小姐暗生情愫，最后一起私奔。在这样正邪分明的对峙下，普通观众通常都会自觉代入弱势的反抗者，而不会去共情公爵：他的“恶”是那样的奇观和遥远，与我何干？

直到听了《反派影评》关于《小姐》的节目，当影评人雷普利提到这是“男性视角”下的女同之爱时，我才重新审视了彼时观看的快感来源，以及它是被何种占主导地位的欲望模式所驱动的。

与之相对的，雷普利提及了一部可以作为对照的电影，法国导演凯瑟琳·布雷亚的《姊妹情色》（2001）。观看这部电影的确一开始会让人感到“不适”，因为在凯瑟琳·布雷亚的电影中，虽然有着大量的裸露与性场面描绘，但却是极其干涩、痛苦和反快感的。

《姊妹情色》所反思的，是一个女性，其身体在多大程度上是属于自己的？她该如何去体会并描述身体在青春期所发生的那些细微的变化？以及在父权构建的主流审美体系之下，一个不那么好看的女性，该如何释放自己的欲望才得以被“承认”？以及“姊妹”这重关系，如何在以上种种桎梏中，被分化与肢解。

或许只有凯瑟琳·布雷亚这样的女性导演，才能够共情一位停不下吃、不断往嘴里塞入膨化食品的肥胖少女，让摄影机以最为平和的姿态对准她，邀请她，并包容她。女性导演在拍女性的时候，不仅仅是出于智识上对于边缘群体的同情与理解，更还有一种出于身体的自觉，来自她不可被替代的经验共振。

©《姊妹情色》

事实上，我无意拉一踩一，以凯瑟琳·布雷亚更为贴近女性的创作意识来贬低朴赞郁在表达上的努力与探索。二者的电影在各自的类型中都做出了巨大的突破。只是在看完后《分手的决心》之后，一种似曾相识的迟疑与不适涌了上来，我必须再次面对这种感觉，以及观看本身的躲闪与轻佻。

在看完一部电影后，或许我们不用先急着给定一个“喜欢”或“讨厌”的判断，而是可以去反观一下此刻最直接的观影体验：为什么这个场景“冒犯”到我，是因为它太陌生了吗？又或者，为什么我能从中获得了巨大的感动或快乐，那是在观影舒适区里的来回荡漾吗？

而对于创作者来说，当然谁也无法去框定，今后男的只拍男的，女的就只拍女的好了。但创作者的自觉，也的确深受一个社会整体观念水位的影响。纵观影史，一些女性主义经典作品也出自男性导演之手，比如《末路狂欢》（1991）和《四月三周两天》（2007），这里有男性导演后发的问题意识；也有在电影工业中，男性得到的机会要远超于女性的背景因素。

而当欧洲的语境进入到对性别议题更为深刻的探索后，女性导演更多地崭露头角，人们才得以在戛纳看到像《钛》（2021）这样可能真正具有“摧毁力”的电影。

在性别与对多元文化的包容度上，东亚和欧洲的距离，或许远比《姊妹情色》、《钛》和《分手的决心》在豆瓣上的评分差距更大。而在抵达这样的氛围以前，作为观者，我们能做的只有不断丰富自身的影像库与审美体系，主动走向一个看上去陌生甚至有些让人不适的经验，反思那些早已被无数导演验证过的惯性塑造。

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